🎯 Practical: VIDEO DANCE Research Papers - Academia.edu

Με μεγάλη επιτυχία έπεσε η αυλαία της 6ης διοργάνωσης του Διεθνούς Φεστιβάλ Ψηφιακού Κινηματογράφου Αθήνας AIDFF το οποίο διεξήχθη από τις 2 έως τις 8 Φεβρουαρίου του 2017. Φιλοξένησε πάνω από 150 ταινίες από 30 χώρες, ενώ 60 από... more

A second video by MAFISHCO set to a jahla, this one 2.5 min, to celebrate the Lou Harrison centennial year. This jahla was composed by Harrison in 1972. Screening at Mills College April 15, 2017 as part of their Harrison centenery events.... more

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A video by Fisher's performing company MAFISHCO to celebrate Lou Harrison's centennial, this 1.5 min work is set to a jahla by Harrison composed in 1989 (from Pedal Sonata). The video will be screened Feb 19 at Pacific Film... more

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The arts of dance have a strangely compelling quality. Using the human body as its material and often its subject-matter, dance directs the body's vital forces through the manifold associations and powers the body inhabits and evokes.... more

The arts of dance have a strangely compelling quality. Using the human body as its material and often its subject-matter, dance directs the body's vital forces through the manifold associations and powers the body inhabits and evokes. Sometimes the movement takes the form of a solo dance; sometimes it is shared. Sometimes it is shaped by narrative, sometimes by a theme. Often it delights in the possibilities of movement itself, always shaping the vital forces that carry the body through time and space. Indeed, dance exemplifies how, through movement, the human body creates its time and space. Dance may be thought of as an " ur-art. " Using no tool or instrument other than one's body, the dancer shapes and inhabits a world of movement. Dance is one of the first manifestations of the aesthetic impulse and the fulfillment of an aesthetic need. At the same time, the dance arts, like the other arts, respond to the possibilities of technology. This can be seen in the imaginative use of set design and props, but the technological possibilities of filmic techniques are irresistible. Dance film and video do not replace the human body but are means of enhancing and extending its possibilities, creating a new artistic modality just as photography and film have done. Painting and theater continue to flourish and to innovate in their own spheres, but new and distinctive arts have been born of the new technologies. The same is true of dance. In addition, film adds the possibility of preserving a dance performance, not only archiving it but making it repeatable to a new audience. In what follows I shall be concerned with dance film and video dance. The first was born of the manifold possibilities of chemical technology, while the second, surpassing film technology, exploits the rich possibilities of digital technology and its freedom from material constraints. Both technologies offer new possibilities for the dance arts, similar in many respects but different in some others. 1 And both develop and enhance the possibilities and powers of dance experience.

Mary Douglas argued that the body is an image of society and that there are powers and dangers in its limits and boundaries. States and corporations attempt to contain these powers by policing internal boundaries through fear of enemies... more

We present the mobile art project VIA, which combined mobile technology, video-dance and computer-assisted music composition. Its main goal was to endow specific locations of Rio de Janeiro with video-dance and computer music... more

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개인전_The DANCE VIDEO_홍은H갤러리

The neuronal processes underlying dance observation have been the focus of an increasing number of brain imaging studies over the past decade. However, the existing literature mainly dealt with effects of motor and visual expertise,... more

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It is important to film a good range of shot sizes and angles to make it more effective by adding energy, interest, rhythm and pace. Video dance can be generalized by including effects in post production. Though spending much cost and... more

Resumen: Desde la perspectiva de Victor Turner, antropólogo simbólico, no se debe conceptualizar a los símbolos como objetos, sino como instrumentos para la acción, dentro de un contexto, en el marco de los procesos sociales y de los... more

Resumen:
Desde la perspectiva de Victor Turner, antropólogo simbólico, no se debe conceptualizar a los símbolos como objetos, sino como instrumentos para la acción, dentro de un contexto, en el marco de los procesos sociales y de los procesos de creación artística. Los símbolos aparecen, entonces, como componentes de la acción social, vinculados a los intereses humanos, propósitos, fines, medios, aspiraciones, ideales individuales y colectivos y como recursos de creación artística. Además, los símbolos no son estáticos, sino que se encuentran abiertos a las dinámicas sociales, y a los diferentes géneros artísticos. Gracias a esta perspectiva que plantea Turner sobre los símbolos, centramos nuestro objetivo de estudio en el análisis del tipo de símbolos utilizados en la pieza de video danza titulada El Observador, ya que los mismos articulan la pieza. Se realiza una interpretación de los significados de los objetos, que como símbolos, se utilizan, así como de los recursos y efectos cinematográficos que en este caso, consideramos símbolos también. La danza apoya todo este discurso, ya que como guión de la obra, expone diferentes emociones que pueden experimentar los seres humanos dentro de la sociedad normativa. Nuestra conclusión principal pone de manifiesto que, el análisis simbólico que expone Victor Turner es aplicable a la pieza de video danza que estudiamos, y por extensión a lo que genéricamente consideramos video arte.

Abstract:
From Victor Turner´s perspective, symbolic anthropologist, we mustn’t conceptualize symbols as objects but as instruments of action, within a context, in the framework of social and artistic creation processes. The symbols then appear like components of the social action, linked to human interest, purposes, goals, means, aspirations, individual and collective ideals and as resources of artistic creation. In addition, the symbols are not static but are open to the social dynamics and the different artistic genres. Thanks to the perspective that Turner raises about symbols , we focused our study objective in analyzing the type of symbols used in screendance work titled The Observer, since they articulate the piece. There is an interpretation of the meaning of the objects, that like symbols, are used as well as the cinematic resources and visual effects, considering them symbols as well . The dance supports the argument working as the script of the work, it exposes different emotions that humans can experience within the normative society . Our main finding shows that the symbolic analysis of Victor Turner is applicable to the screendance piece we studied, and by extension what we consider generically video art.

A reflexive account of research conducted over the course of a year on the Thomas J. Watson Fellowship studying sword dance.

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http://vimeo.com/fluxations/mc1 An improvised audio-visual (interactive dance) performance by Joshua B. Mailman, employing the Fluxations interactive system developed by him and Sofia Paraskeva. Body movement controls the music and... more

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"http://vimeo.com/fluxations/mc2 An improvised audio-visual (interactive dance) performance by Joshua B. Mailman, employing the Fluxations interactive system developed by him and Sofia Paraskeva. Body movement controls the music and... more

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Magali Nachtergael et Lucille Toth dir. éditions du Centre National de la Danse collection Recherches publié avec le soutien du CCN de Tours et du programme Les Contemporains 292 pages, 2015, 28 euros Lancement le 1er avril, 19h... more

Magali Nachtergael et Lucille Toth dir.
éditions du Centre National de la Danse
collection Recherches
publié avec le soutien du CCN de Tours et du programme Les Contemporains
292 pages, 2015, 28 euros

Lancement le 1er avril, 19h au CND (Pantin)

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ARGUMENT

La danse joue avec les mots, la littérature fait bouger les corps. Ou serait-ce l’inverse ?

Traces écrites, textes en performances, écrivains sur scène et plateaux hantés par des récits, la danse aujourd’hui investit le mot « chorégraphie » jusqu’à la racine, jusqu’à retraduire ce mot et écrire la danse dans un langage contemporain qui investit la scène comme un espace plastique ouvert aux autres arts. Avec l’avènement de la danse moderne, le livret de ballet a cédé la place à une écriture singulière, détachée de la tradition. On pense évidemment aux annotations de Feuillet, Laban ou Benesh, mais aussi aux écritures idiosyncrasiques, comme les logomotions de Simone Forti, les Improvisation Technologies de William Forsythe ou le corps-texte de Pina Bausch, qui fait se rencontrer danse et théâtre, invitant discrètement le texte à se réincarner et se réinventer sans cesse dans les corps. Les chorégraphes à leur tour sont entrés dans l’ère contemporaine, marquant parfois leur refus de danser, comme un geste ultime de renoncement pour faire renaître un discours autour des corps (Claudia Triozzi). D’autres relancent alors la danse vers des répertoires inexplorés, faits de chansons populaires (Thomas Lebrun), textes philosophiques (Maguy Marin, Mathilde Monnier), histoires personnelles (Jérôme Bel). Certains font école (Boris Charmatz), beaucoup écrivent, laissant derrière eux carnets (Dominique Bagouet, Carolyn Carlson, Anne Teresa de Keersmaeker), drames (Jan Fabre) mais aussi autobiographies obliques et aujourd’hui blogs traçant un récit au rythme d’une pratique quotidienne. S’il reste toujours un plaisir à se replonger dans le corps-livre des grands classiques (Montalvo et Don Quichotte, Preljocaj et Roméo et Juliette), il s’agit aussi de reprendre la mesure entre les interprétations propres et figurées d’un texte parfois figé dans un temps, ou dans une avant-garde déjà datée (Bérénice vue par Faustin Linyekula, Beckett par Marin).

Sortir le texte de ses gonds, le faire voir, l’animer et le commenter en gestes, réactive un plaisir auquel l’écrivain lui-même ne dédaigne pas participer, au point de monter sur scène. Lieu de déploiement des récits dans l’espace, le plateau de danse offre la possibilité d’une lecture dynamique, une lecture qui serait portée par de nouveaux médias – Médées modernes, comme pourrait l’écrire Quignard – et qui fonderait le texte dans la peinture, la vidéo, le mouvement et la musique. La scène contemporaine relance en effet le dialogue entre chorégraphie et interprétation vers un autre horizon, celui du monde parlant, de la littérature et du texte, de la performance vocale, des mots proférés comme par mégarde, des poèmes lus et incorporés sans que l’on sache ce qu’ils ont modifié en nous. On pourrait croire que la danse est à son tour entrée dans l’ère du cinéma parlant, tout en jouissant d’un droit au silence, irréductible et singulier. C’est précisément dans cette intermittence que la littérature se fait rémanence, scintillement, ou « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », recouvrant dans la danse quelque chose de son aura.

Premier ouvrage à se concentrer exclusivement sur les rapports entre la littérature et la danse contemporaine, il rassemble des contributions de chercheurs internationaux (Belgique, France, Italie, Croatie, Etats-Unis) en danse, littérature, études théâtrales et arts plastiques. Des textes sur Maguy Marin, William Forsythe, Wim Vandekeybus, Angelin Preljocaj, Carolyn Carlson, Simone Forti, Rudolf Laban, Dominique Bagouet, Anne Teresa de Keersmaker, Mathilde Monnier, Carlotta Sagna, mais aussi Pascal Quignard, Olivia Rosenthal et Célia Houdart s’articulent autour de quatre grands chapitres : une « hantologie littéraire » de la danse contemporaine, présentant les spectres et fantômes narratifs dans la création contemporaine, les écrivains sur scène et leur corps face à l’expérience de la performance, l’écriture en performance, quand le texte lui-même devient morceau de bravoure, et enfin les traces écrites, ou ce qui reste après le moment spectaculaire du geste dansé.

Si d’autres livres ont exploré les liens entre danse et littérature : L’écrivain et la danse (Bettina L. Knapp, 2002), Sur quel pied danser ? (Edward Nye, 2005), Faunes (Pascal Caron, 2006) ou encore Pas de mots (Laura Colombo et Stefano Genetti, 2010), pour ne citer que les plus récents, ils mettaient surtout l’accent sur une danse de répertoire et les grandes adaptations classiques. La création chorégraphique contemporaine est considérée, par un néologisme qui reflète cette intrication des arts, littéradanse, à l’aune de ses palimpsestes littéraires classiques et contemporains, dans une perspective à la fois littéraire et scénique, pour ouvrir réciproquement la littérature et la danse à leurs formes de vie contemporaines, et leur donner la possibilité d’une diplopie créatrice, ou vision double, à la fois littéraire et chorégraphique.

Recent scholarship interested in the relationship between dance and avant-garde film has generated a number of terms such as “dance film”, “screendance”, “choreocinema”, “cine-dance” and “moving picture dance” to define a body of films... more

Recent scholarship interested in the relationship between dance and avant-garde film has generated a number of terms such as “dance film”, “screendance”, “choreocinema”, “cine-dance” and “moving picture dance” to define a body of films focused on choreography for the camera. As opposed to recorded live performances, dance films are generally understood as pieces specifically designed for film, intended to exist solely onscreen. Within this field, film has created a new platform for choreographers and has given them the opportunity to relocate their dances. In the 1990s in particular, dance films seemed drawn to the outdoors, taking place in the most unlikely locations, moving into both crowded urban space and remote landscapes. BBC producer Bob Lockyer suggests that “the sprung floor can now give way to a beach, a bar, a school hall, or even a field.” Given the vast array of locations presented by this trend, the role of landscape in such films has become questionable. Does it serve simply as a stunning backdrop? Is it merely a refreshing change of scenery? Or does it play a more active role in shaping the film and dance?

Stemming from a reading of Gaston Bachelard's Earth and the Reveries of Will (1948), this paper will question the use of locations in dance films by looking at the actions of the body on the different materials and textures of the landscape. By paying special attention to the interaction of surfaces and the representation of weight through cinematography and sound, it will expose how the films considered capture the dynamic qualities of both the landscape and the dance. This paper will discuss four different landscapes, in four different films, in relation to two interrelated concepts: 1) the quest for verticality in a typically horizon-line dominated landscape, and 2) the play with weight and defiance of gravity. I will explore the high grass of Philippe Decouflé’s Le p'tit bal (1994), the sand dunes of Rosemary Lee and Peter Anderson’s boy (1995), the thick woods of Thierry de Mey and Anne Teresa de Keersmaeker’s Tippeke (1996) and the rugged slopes of Pascal Magnin’s Reines d'un jour (1997). Aiming to extend this discussion beyond dance film, this study is intended to bring forth the interplay between bodies, landscape and film more generally.

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VIDEO DANCE

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