Art History

Primeiro ensaio de caracterização, estudo evolutivo, linhas de contextuselização e definição estilística do Maneirismo português no campo da produção pictórica. Acentuam-se as potencialidades desse esquecido 'tempo' artístico (antes, só, devidamente avaliado por Adriano de Gusmão, Jorge Henrique Pais da Silva, Túlio Espanca e Dagoberto L. Markl) como fase de originalidade e de actualização de modelos. Desenham-se as linhas fundamentais de evolução do estilo, desde a ‘geração experimental’ (Gregório Lopes, Diogo de Contreiras, Mestre de Abrantes, Francisco de Campos), passando pela ‘geração romanizada’ (António Campelo, Gaspar Dias), pela terceira geração (síntese da Bella Maniera com novos valores de retórica tridentina), onde avultam Francisco Venegas, Fernão Gomes e Diogo Teixeira, e por uma última etapa de Contra-Maniera, em que o formulário tende a esgotar-se face ao novo disciplinamento tridentino (Simão Rodrigues, Amaro do Vale, Domingos Veira Serrão, Pedro Nunes) face aos primeiros ecos da nova linguagem barroco-naturalista. Análise do estatuto social dos artistas, das tendências criadoras dos grandes centros (Lisboa, Évora, Coimbra), do ambiente e estruturas de produção, das influências exteriores (sem esquecer o peso da gravura) e das «curvas de vanguardismo» assinaladas no seio do movimento.

Cet article (en anglais) éclaire la manière dont la culture des médias de la fin du XIXe siècle transforme les images établies en images performées.
L’avènement de cette « plate-forme médiatique » qu’est la projection lumineuse offre en effet aux images un nouveau moyen de diffusion – ou d’« évasion » iconographique, pour reprendre le terme de Michel Foucault. Le relai intertextuel permis par les projections fixes et animées engage une spectacularisation inédite de l’image, que Valentine Robert analyse en suivant l’itinéraire d’une même composition de la toile à l’écran, ou plus précisément de la page – puisque la gravure est au cœur même de ces engrenages iconographiques – à la performance – dimension nouvelle acquise par l’image projetée. 
Le cas étudié concerne les images de la figure iconographique la plus emblématique: le Christ, qui permet au mieux d’observer la circulation intermédiale des images, connaissant une diffusion inégalée « sur page » grâce aux bibles illustrées, et aboutissant aux séances de projection sûrement les plus spectaculaires et nombreuses. L’on sait depuis le premier colloque DOMITOR combien les Passions cinématographiques prolifèrent, s’imitent et s’hybrident ; dans le champ de la projection fixe – dont les plus grands acteurs sont les congrégations religieuses – la représentation de Jésus connaît également un développement inégalé, donnant lieu à des performances « totales » qui, tout à la fois sermons, conférences et divertissements, convoquent ensemble plaques fixes, bandes filmées, commentaires, dialogues, cantiques, orgues et chœurs.
L’analyse approfondie de ces variations intertextuelles révèlera le rôle nodal qu’y joue les plaques "Life Models", et surtout le "tableau vivant" qui se propage sous des formes multiples, dérivées, hybridesvoit et voit ses principes renouvelés dans ce contexte médiatique. Les spectacles d’images projetées s’approprient plusieurs de ses procédés, étendant la définition même du terme au point que ces nouvelles images performées, ces tableaux projetés et surtout filmés vont, dès 1896, être désignées par le terme même de « living pictures ».

Selon Ray Harryhausen, maître des effets spéciaux cinématographiques, « Gustave Doré aurait été un grand chef opérateur […] il regardait les choses avec le point de vue de la caméra ». L’œuvre de Doré a marqué de manière indélébile l’imaginaire filmique depuis ses origines. Peu de films sur la Bible, depuis la Vie et Passion de Jésus Christ produit par Pathé en 1902, qui ne se réfèrent à ses illustrations, ni d’adaptation cinématographique de Dante ou encore de Don Quichotte qui ne l’aient pris comme modèle, de Georg Wilhelm Pabst et Orson Welles à Terry Gilliam. Il n’est pas de films sur la vie londonienne et victorienne qui n’empruntent leurs décors aux visions de Londres, un pèlerinage, qu’il s’agisse de David Lean, de Roman Polanski ou de Tim Burton. Nombre de scènes oniriques, fantastiques, fantasmagoriques ont puisé dans l’œuvre graphique de Doré, depuis le Voyage dans la lune de Georges Méliès en 1902. Si dans le domaine du dessin animé ou de l’animation, la dette de Walt Disney envers Doré est immense, ses forêts « primitives », notamment celles d’Atala, ont aussi servi aux différentes versions de King Kong, de l’original de 1933 au film de 2005 de Peter Jackson qui s’était déjà appuyé sur l’œuvre de Doré dans Le Seigneur des anneaux. Ce chapitre du catalogue de l’exposition "Gustave Doré : l’imaginaire au pouvoir" présentée au Musée d’Orsay à Paris et au Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa, qui prend corps dans un choix d'extraits de films "accrochés" à côté des gravures, montre comment, depuis la dette explicite de Jean Cocteau dans La Belle et la bête (1945) jusqu'aux réminiscences doréennes du personnage de Chewbacca dans la Guerre des Etoiles, le cinéma a « gravé » Doré dans l’imaginaire du XXe siècle.

We are developing grazing incidence x-ray optics for a balloon-borne hard-x-ray telescope (HERO). The HERO mirror shells are fabricated using electroform-nickel replication off super-polished cylindrical mandrels. One of the sources for mirror resolution error is departure of the shell figure from prescription. We have modified a Vertical-scan Long Trace Profilometer (VLTP) in order to measure the figure of the inner surface of the HERO mirror shells for diameters as small as 74 mm. Metrology of the figure, the microroughness, tilt angle, the circularity for the shell mirrors and the mandrels, as well as alignment procedures are discussed. Comparison of metrology of the mandrel and the shells is presented together with results from x-ray tests.

The marking of the bicentenary of the abolition of the slave trade in museums and galleries throughout Britain has created a number of points of discussion and debate regarding the representation of a traumatic history. One of the key features of this has been the use of contemporary art in museums and galleries, as installations, exhibitions and 'interventions'.