Alisa Lozhkina

Матеріали онлайн-конференції КОСМОС ВСЕРЕДИНІ. НАЇВ І МИСТЕЦТВО АУТСАЙДЕРІВ В УКРАЇНІ ТА СВІТІ: ДЕФІНІЦІЇ, ІСТОРИЧНИЙ КОНТЕКСТ, ДОСЛІДНИЦЬКІ КЕЙСИ в рамках Фестивалю наївного мистецтва під редакцією Аліси Ложкіної

Кураторка конференції – Аліса Ложкіна

З чого починалося мистецтво? Певне, не з академій, музеїв та галерей.  Ця інституційна структура, як і більшість із того, що ми сьогодні маємо на увазі під словом «мистецтво» – продукт відносно недавнього минулого, буквально кількох останніх віків. Чим закінчиться мистецтво? Воно, як відомо ритуально «помирає» вже понад сторіччя, а натомість виявляється живішим за всіх живих. Звісно, визначення рамок мистецтва продовжує змінюватися буквально на очах. Ми думаємо, як класифікувати усі феномени, що їх породжує гіпертехнологічне і надмірно візуальне суспільство сьогодення, розмірковуємо, чи є твором мистецтва викладене в мережу селфі чи  досконалий і красивий у певному сенсі комп’ютерний алгоритм. Проте і людина кам’яної доби, і дитя інтернету поділяють один той самий потяг – виразити свій безкінечний внутрішній космос і зрозуміти оточуючий матеріальний світ за допомогою образу.

Прагнення творити притаманне не лише професійним митцям. Дух дихає, де хоче, як написано в одній старій книзі. Наївне мистецтво, або мистецтво аутсайдерів, тобто людей, які опиняються за межами офіційних рамок художнього світу – вагома складова світової мистецької спадщини. Останні півтора сторіччя професійне мистецтво шукає нових шляхів і раз від разу захоплюється та надихається практиками людей, які не мають ані відповідної освіти, ані жодних інших підстав творити, окрім нестримної жаги до образу.  Більше того, чим далі розвивається мистецтво, тим менш важливим чинником стає фактор професіоналізму. Сьогодні багато з найзнаменитіших авторів взагалі не відвідували арт-школи і не мають жодних з тих фахових навичок, які ще кілька десятиліть тому вважалися необхідними для митців.

Стихійне бажання народжувати образ – одна з найскладніших і найзагадковіших рис нашої природи. Мабуть, саме тому так непросто вивчати мистецтво, створене за межами інституційного мейнстріму з точки зору академічної науки, намагатися класифікувати ці феномени та підходити до них з позицій чистого раціо. Але рано чи пізно ми стикаємося з необхідністю системного аналізу практик  яскравих візіонерів, які виринають з узбіччя мистецького процесу, вражають до самої безодні серця магічною глибиною своїх робіт і стрясають кордони видимого.

Сучасне українське мистецтво та його історія рясніють іменами митців-аутсайдерів світового рівня. Привернення уваги до цього феномену – основна ціль Фестивалю наївного мистецтва, в рамках якого проходитиме ця конференція. Місія конференції – окреслити проблемні зони у вивченні даної теми, а також розробити понятійний апарат для її аналізу. Ми підійдемо до теми мистецтва аутсайдерів з кількох ключових позицій, та виділимо кілька фокусних тем, які допоможуть зосередитися на обговоренні актуальних для галузі проблем, а також не розгубитися у безмежжі тем, дотичних до українського та світового мистецтва аутсайдерів:

ДЕФІНІЦІЇ. Сучасне народне мистецтво, наїв чи практики аутсайдерів? Як окреслити кордони термінів і виробити максимально коректні дефініції мистецьких явищ, що протягом довгого часу маркувалися оціночними судженнями на кшталт «примітивного мистецтва» тощо.

НАЇВНЕ МИСТЕЦТВО І АВАНГАРД. В історії українського мистецтва початок ХХ сторіччя дав яскравий сплеск радикальних модерністських явищ, які дослідники маркують терміном український авангард. Багато з митців цього напрямку знаходилися у динамічній взаємодії з народними майстринями/майстрами. Яким чином проходила ця взаємодія і який вплив мала ця синергія на обидвох напрямках – і у народному, і у авангардному мистецтві України першої половини ХХ сторіччя?

УКРАЇНСЬКЕ НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО І ПОЛІТИЧНИЙ ПРОЕКТ РАДЯНСЬКОЇ ВЛАДИ. Інституційний і загальний сплеск народного мистецтва у ХХ сторіччі був безпосередньо пов’язаний з політичним порядком денним радянської влади. Чи була успішною спроба радянського істеблішменту інструменталізувати практики народних майстринь/майстрів та аутсайдерів? Які інструменти задіювала держава у цьому контексті і чи були кейси опору цій стратегії влади з боку митців?

НАЇВНЕ/НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО В СУЧАСНОМУ МУЗЕЇ. Сучасний музей позиціонує себе як територію експерименту та плюралізму. Яким чином митці-аутсайдери представлені у провідних мистецьких колекціях світу? Чи є якісь особливості кураторської, експозиційної та музейної роботи з творами митців-аутсайдерів, народних майстрів тощо?

АУТСАЙДЕРСЬКІ ПРАКТИКИ В УКРАЇНІ І СВІТІ. Приклади індивідуальних мистецьких траєкторій, кураторських кейсів та дослідницьких проектів на тему мистецтва аутсайдерів.

КОЛИ КОРДОНИ ВТРАЧАЮТЬ СЕНС. МИСТЕЦТВО ЛЮДЕЙ З ОСОБЛИВОСТЯМИ РОЗВИТКУ. Круглий стіл-обговорення творів, представлених в рамках Фестивалю наївного мистецтва.

Ce livre n’a pas de précédent : avant sa publication conjointe en ukrainien et en français, aucun ouvrage ne retraçait de manière synthétique l’histoire de l’art ukrainien depuis le tournant des 19e-20e siècles jusqu’à aujourd’hui. Sa réalisation est l’aboutissement d’un projet commun engagé depuis deux ans par les Editions ArtHuss de Kiev et les Nouvelles éditions Place.
Souvent sous les feux de l’actualité́ au regard des enjeux géopolitiques qu’elle représente, l’Ukraine reste une grande inconnue. Une révolution permanente. L’art ukrainien contemporain et ses racines propose une immersion dans l’art contemporain ukrainien, l’un des plus vivants du continent européen, malgré́, ou peut-être grâce à la situation tendue dans laquelle se trouve le pays.
Alisa Lozhkina, commissaire d’exposition reconnue internationalement, inscrit cet art dans un parcours qui prend son origine à la fin du 19e siècle, passe par l’avant-garde, le réalisme socialiste et les courants qui s’épanouissent après la fin de l’URSS.
En Ukraine, art et société́ sont à ce point entremêles que cet ouvrage se lit également comme une histoire politique et sociale – de la révolution bolchevique à la révolution orange (2004) et à celle de Maïdan (2014), qui ont été́ retransmises sur tous les écrans du monde.
L’engagement social et l’exigence d’un regard sans concession – souvent photographique – sur la réalité présente comme sur le passé de l’Ukraine caractérise les œuvres de ces artistes et fait sans doute leur principale force. L’artiste devient immanquablement historien, qui intervient pour sauvegarder les œuvres du passé, qui dirige parfois lui- même un musée, et ce, tout en se situant au cœur des événements politiques, qu’il ne s’attache pas seulement à comprendre ou à illustrer, mais aussi à provoquer.
Le texte est richement illustré, avec une matière documentaire inédite. Les reproductions des œuvres contemporaines proviennent pour la plupart des collections des artistes eux- mêmes.

Alisa Lozhkina
Historienne d’art et commissaire d’exposition, elle vit à Kiev. De 2013 à 2016, elle est directrice adjointe du Mystetskyi Arsenal, le plus grand musée d’art contemporain d’Ukraine. De 2010 à 2016, elle est rédactrice en chef de Art Ukraine. En 2014, elle co- organise l’exposition « Je suis une goutte d’eau dans l’océan. L’art de la révolution ukrainienne » à la Künstlerhaus de Vienne et au MOCAK de Cracovie. En 2018, elle est commissaire en chef d’« Une révolution permanente. L’art ukrainien aujourd’hui » au Ludwig Museum de Budapest, exposition pour laquelle elle est nominée au Global Fine Art Awards de New York.

Igor Sokologorsky
Docteur en philosophie, responsable de l’aire géographique « Modernités russes » du Labex Comod (université de Lyon), il dirige la collection « L’art à l’écrit » aux Nouvelles éditions Place. Il a été attaché culturel à l’ambassade de France à Moscou (2010-2014). Il est le traducteur d’« Une révolution permanente. L’art contemporain ukrainien et ses racines ».

Cyrille Zola-Place
Editeur et écrivain sous d’autres noms, il dirige les Nouvelles éditions Place.

Lundi 3 février, à partir de 18h30
En présence de l’auteure, Igor Sokologorsky et Cyrille Zola-Place Bibliothèque Kandinsky – Centre Pompidou, niveau 3
La conférence se tiendra en Anglais.


https://www.centrepompidou.fr/ http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/ https://carnetbk.hypotheses.org/
https://www.nouvelleseditionsplace.com/

Ложкіна А. Перманентна революція.
Мистецтво України ХХ — початку ХХІ століття. — Київ: ArtHuss, 2019. – 544 c.
Книга провідної української кураторки та арт-критикині
є спробою пов’язати у цілісний наратив історію розвитку вітчизняних образотворчих практик від зародження модернізму до наших днів. Особливий акцент — на фено- менах часів незалежності. Як змінювалася мова мистецтва протягом останніх півтора сторіччя? Яку роль у цьому про- цесі відігравали турбулентності в країні, що пережила цілу низку трансформацій — від статусу провінційної околиці Російської імперії через непростий етап побудови соціа- лізму, аж до здобуття незалежності, Помаранчевої рево- люції, Революції гідності і наступного непростого періоду нашої новітньої історії? У дослідженні подано короткий огляд центральних подій та явищ в українському мисте- цтві, а також розмаїтий ілюстративний матеріал,
що охоплює десятки музейних колекцій, приватних зібрань, архівів художників та їхніх родин.

Collection of essays by Ukrainian and Polish art critics and artists published as a part of the exhibition ArtWork (Mystetskyi Arsenal, Kyiv, Ukraine - Dworcowa Gallery, Wroclaw, Poland) in 2017

INTRODUCTION
In 2017, Mystetskyi Arsenal and Dworcowa Gallery (Wroclaw, Poland) hosted the exhibition ART WORK. The brainchild of curators Alisa Lozhkina and Ewa Sulek, the project featured the works of more than 60 artists from Ukraine and Poland. It addressed the future of work in an ever-changing world, and the work of the contemporary artist, which remains undervalued and not fully understood by the general public. These are issues that are relevant in both the local and global contexts. After the ART WORK project, exhibitions and symposiums on similar topics were held at several leading world institutions, including Work Marathon at London’s Serpentine Gallery in August 2018. This subject was also the focus of several presentations at the 16th Venice Architecture Biennale.
A question on everyone’s mind today is what our world will look like if all work is automated. What will people have left in a coordinated system fully subordinate to artificial intelligence? Maybe the optimists’ rosy pre- dictions will hold true, and, as Joseph Beuys and Andy Warhol proposed, everyone will become an artist as soon as they are freed from the need for grueling daily work. Or, on the contrary, maybe humanity as we know it will deteriorate and be surpassed by a hybrid breed?
In the 20th century, the artist first traveled the road now being taken by the rest of humanity. Freed from the tyranny of craftsmanship, he found himself in a terra incognita—a new territory of intangible labor. Today, the artist is not someone with technical skills, but rather someone who can generate ideas and meanings, and then translate them into powerful images. The artist’s work has become less visible, but it has not gone away.
The intellectual result of the ART WORK project is a book of the same name in which leading artists, art and cultural critics, sociologists, and the project’s curators reflect on related topics. The subject of work in the modern world and artistic work, in particular, is endless. The texts in this book are only the beginning of a long discussion, and we hope that they will inspire those interested in learning more about a topic that is central to our era.
Alisa Lozhkina

Collapse of the Soviet Union was a social turbulence of immense scale. The second half of the 1980s and the early 1990s was a time when all core values of soviet society changed. “It was the best of times; it was the worst of times” as Charles Dickens would have put it. The superpower’s decline gave birth to a huge wave of artistic and spiritual seeking. In fact, it was an extremely rebellious decade when along with political system both cultural and spiritual landscapes underwent rapid and radical transformation.

После нескольких почти реалистических серий последних лет Ройтбурд сегодня начинает осознавать, что наиболее комфортная живописная речь для него все же требует определенной условности. С другой стороны, идеальный прекрасный и страшный мир 90-х является недостижимым, вход туда уже навсегда закрыт. Невозможность возврата в прошлое провоцирует легкую ностальгию, попытку синтезировать живописный язык конца 80-90-х с результатами новейших экспериментов. Ройтбурд пытается выделить основные элементы своей эстетической речи разных лет и составить из этих элементов идеальный живописный паззл.

О жизни Спиридона Кислякова до сих пор было известно немного. Большинство доступной информации содержалось в собственных сочинениях проповедника, изданных еще при его жизни – «Из виденного и пережитого. Записки русского миссионера» («Христианская мысль», 1917), «Исповедь священника перед церковью» (К., 1919) и «Царь Христианский» (К., 1920), а также в отрывочных воспоминаниях современников. Печатались книги о. Спиридона и на Западе. В пятидесятых годах прошлого века вышло несколько изданий его воспоминаний на французском. В 1994 г., стараниями католического монаха из Бельгии Антония Ламбрехта, «Из виденного и пережитого» вышли также и по-немецки. Эти издания вызвали большой интерес в научных христианских кругах Запада. Однако в последнее время были найдены и готовятся к публикации рукописи нескольких фундаментальных произведений архимандрита Спиридона - [Дневник], [Из воспоминаний], [Размышления над Евангелием] и [Психологические типы]. Автору данной статьи посчастливилось ознакомиться с этими документами, которые в настоящее время готовятся к публикации в киевском издательстве «Центр православной книги». Они дают гораздо более полную картину биографии отца Спиридона, а также проливают свет на особенности его богословского видения.

Живопись Александра Ройтбурда, вошедшая в проект «Рай» знаменует абсолютно новый этап в творчестве художника. Зритель, привыкший к «брутальному» Ройтбурду не найдет на выставке столь характерных для его творческой манеры драматизма, экспрессионизма, агрессивности, условности, физиологичности – всего того, что ассоциировалось с творчеством классика украинского трансавангарда на протяжении последнего десятилетия. Художник двинулся прочь от поисков телесной реальности; на смену визуализации трагедии мира в его творчество приходит элегия, лирическая грусть, квази-салонный маньеризм. И перед нами разворачивается роскошная эстетическая утопия – сон-мечта о космической гармонии, о вечной сладости садов Ган Эдена. Резкая смена поэтики вовсе не означает утраты художником собственной идентичности. Ведь идентичность, согласно интерпретации Аккиле Бонито Оливы, – как раз и есть свобода в выборе средств выражения, основанная на культурологическом и артистическом номадизме. Такая "сверхидентичность" Александра Ройтбурда оказывается достаточно емкой, чтобы впустить в себя совершенно разные, порой несовместимые художественные парадигмы, стильно и технично жонглировать ими. На первый взгляд может оказаться, что работы, представленные на выставке, не объединены общей концепцией. Проект «Рай» – это калейдоскоп разрозненных произведений-снов, картин-галлюцинаций, которые, тем не менее, образуют скорее фузию ("смесь" в делезовской трактовке этого понятия), нежели оппозицию, и восходят к общему символическому горизонту.

Говорить о новом проекте Анатолия Ганкевича «Акватория»-это как пытаться пересказать сон, трип или состояние новой влюбленности, когда мир оживает и, кажется, начинает говорить знаками, намеками на то, что реальность-это что-то еще, и манифестами неистовой красоты бытия. Это состояние хрупкой идилии, полнейшего равновесия мироздания, не омраченного тяготами познания или соблазна первородным грехом. Пустота полноты и полнота пустоты как она есть.

На початку ХХ сторіччя класик абстракціонізму Василій Кандинський у трактаті «Про душевне в мистецтві» писав, що мистецтво — це тільки зовнішнє вираження глибинного і притаманного людині як одухотвореній істоті «принципу внутрішньої необхідності». Цю необхідність, стверджував він, зумовлюють три чинники: індивідуальність самого творця, доба, з якою взаємодіє художник і яку він передає у своєму творі, та універсальна природа мистецтва per se.
У кожної творчої особистості співвідношення цих компонентів різне. Хтось більше орієнтується на контекст своєї доби, притаманну їй стилістику і проблеми суспільства довкола. Митці, у яких домінує ця установка, тяжіють до комунікації, формування угруповань, течій і напрямів, їх підживлює постійний пошук однодумців і протистояння опонентам. Вони зазвичай комфортно почуваються в інституційній структурі, хоча можуть одночасно радикально їй опонувати. Такого типу автор(к)и формують кістяк так званого професійного мистецтва, хоча саме поняття професійності в образотворчих практиках — конструкт, що відбиває цінності окремої доби й останнім часом зазнає суттєвої ревізії.
Протилежна позиція — художники, які існують поза інституційним середовищем, автор(к)и, зосередженні на спостереженні і віддзеркаленні свого внутрішнього космосу. Творення власних світів та інтроверсія не спонукають до активної взаємодії з артсвітом. Звичайно, історія мистецтва знає багато випадків високоадаптованих самітників. Та якщо індивіди з такою схильністю формуються у від- риві від мистецьких центрів, свідомо уникають їх або мають суттєві проблеми з адаптацією в суспільстві, вони залишаються сам на сам зі своїм всесвітом. Такі особистості часто не мають ні відповідної осві- ти, ні жодної іншої причини займатися творчістю, крім нестримної жаги образотворення. Художників-самоуків, котрі з якоїсь причини не вписуються в загальне комунікативно-ціннісне поле сучасного їм мистецького процесу, дослідники зазвичай відносять до аутсайдерів або маркують їхні практики як наїв чи інтуїтивне мистецтво, щоб під- креслити саме ці унікальні риси подібної творчості — існування поза контекстом і гру без правил.
Якщо дозволити собі аналогію зі спортом, сучасне «професійне» мистецтво — це футбол, де, попри геніальність окремих гравців, реальну містерію створює синергія між індивідуальними спортсме- нами, командами, тренерами, власниками клубів, асоціаціями, ме- діаканалами і натовпом фанатів, яка своєю пристрастю підживлює і рухає вперед усе дійство. Однак поруч із цією величезною машиною десь у дворах маленького містечка може зростати обдарований підліток-самоук. Він формується у відриві від фахової інфраструктури, але так само вважає спорт сенсом свого життя. На відміну від футболу, мистецтво, попри всі тренди, угруповання, могутніх дилерів та інституції, залишається індивідуальною практикою, а тому самотні одина- ки в ньому мають більше шансів на успіх.
І все-таки, незважаючи на всі позірні відмінності в способі життя і творчих стратегіях, між художниками, інтегрованими в контекст, та особами, які існують на його маргінесі, є одна важлива спільна ри- са. І ті, і ті взаємодіють із третім «містичним компонентом» описаної Кандинським внутрішньої необхідності — з природою мистецтва як такого. У цьому найважливішому вимірі немає партій і угруповань, професійних і непрофесійних художників — є лише ті, хто вловлює суть, і ті, хто залишаються глухими до її поклику. Час іде і, як пише Кандинський, індивідуальність окремого митця, так само як контекст постання його твору дедалі менше цікавлять пересічне глядацтво. «Вічно живим залишається лише третій елемент, елемент чисто і вічно художнього. Він не втрачає з плином часу своєї сили; його сила по- ступово зростає».

November 17, 1993. Kyiv botanical garden. A young man, trying to fly, falls from a tower under construction. The unidentified body marked as ‘A foreigner’ laid for nearly a month in one of the capital morgues. The artist Oleg Holosiy, who recently returned from Munich, was dressed too well for the post-Soviet overall poverty. He was 27, which is a mystical number in many talents’ biographies. The death of one of the new Ukrainian art leaders shocked an entire generation and drew a symbolic line under the heroic era of the Kyiv squat on Paris Commune street.
The history of art has known many masters who managed to live long and happily, fit the appropriate niche, and think about the world, keeping complete sanity. But there have also been accursed poets, in whose life there’s no place for tea & jam, or a quiet
—Timothy Leary
old age. Each era chooses its lyrical hero incorporating the archetypical idea about the creator and the spirit of the time. For the ’90s in Ukraine, Oleg Holosiy became such a hero embodying total liberation. His life had many things in common with Bananan Boy, a character from a cult movie of the ’80s called ‘Assa’. Oleg Holosiy stayed forever in the romantic transitory period, where there was no disappointment, impossible seemed possible, and whose main fetish was total freedom. Rediscovering the body and the consciousness as the main means to enjoy freedom was one of the main nerves of that time. An obvious example is the history of the main characters of Ukrainian New Wave, and especially Holosiy.

Texts, including poetry, diaries, and essays, constitute a distinct group in
Hnylytskyj’s legacy. His archive consists of large folders that contain an entire world. Sweet letters in his minuscule handwriting alternate with funny sketches and random notes. They are signs of the era that has already become history, the era that precedes electronic communication.

“Securities” is Hnylytskyj’s artistic diary kept from the late 1980s. These “notes in the margins” are appealing in their eccentricity, spontaneity and intimacy. As in any other diary, the figure of the author becomes the only uniting motif of the narrative: the plot revolves around inner dramas, emotions, and impressions. Sketches and drafts evocative of the artist’s future works alternate with rhymed or prose texts, fragments of phrases, or installation projects. The artist “thinks with his brush,” shining light on his artistic method as a process of ongoing self-reflection. Hnylytskyj’s graphic archive documents his long history of run-ins with the world at large. These collisions in the borderlands between the imaginary and the real produced new images, and Hnylytskyj’s artistic method lay in their spontaneous fixation.

Boris Lurie’s art, which includes sculptures
reminiscent of mounds of excrement and pornographic
novels with sadomasochistic elements,
is not for the bashful. In a world reinstituting
sanctimoniousness with a vengeance,
his work may be offensive to many. More than
half a century ago, the artist was already being
accused of relishing the aesthetics of scandal.
Today these accusations are compounded by
insinuations of misogyny, fetishism and objectifying
the female body. The real Boris Lurie
hardly fits the stereotype of sexist, toxic masculinity.
His most radical provocations are, first
and foremost, the product of his highly traumatic
personal experience and an invitation for
us to ponder the contradictory nature of man
and society.
At one time Lurie hobnobbed with the leading
lights of New York’s art world, ruled by abstract
expressionism and then Pop art. Nothing was
keeping Lurie from going with the flow and
eventually claiming his spot in the pantheon
of New York’s postwar renaissance. Yet he was
never one to do things the easy way.

If we look at the painting of one of the greatest Spanish artists – a Sevillian genius Francisco de Zurbarán, we see a philosopher and ecclesial leader Francisco Zumel as an introverted visionnaire, contemplatively writing down some very important thoughts. De Zurbarán captures a very intimate moment of creative inspiration in a person who, as we can immediately sense, is almost a saint. Maybe this is even the same historic moment when Zumel wrote down the life of Mercedarian Order’s legendary founder Pedro Nolasco? De Zurbarán portrays Zumel as a nobleman, not too young although not too old – probably in his late 40s. Francisco Zumel lived in 1540- 1607 and published Nolasco’s biography in 1588 when he was 48 years old. So, it could easily be Nolasco’s vita the birth of which we are witnessing. There are only three main visual accents in the painting – the author’s prominent figure as a gigantic mass of white, the text he is writing, and another closed book which peacefully rests on a side table – what else can it be other than the Holy Bible?
Unlike de Zurbarán’s idyllic picture, the text by Spencer J. Weinreich “Hagiography by the Book: Bibliomancy and Early Modern Cultures of Compilation in Francisco Zumel’s De vitis partum” evokes a completely different image of Zumel and his creative endeavors. Instead of de Zurbarán’s polished spiritual perfection, we see one of the leading Mercedarian intellectuals involved in practices, totally suspicious from the point of view of a contemporary scholar. It’s a new, ambiguous and unpredictable Francisco Zumel. He is standing at night alone at the monastery’s library trying to cope with anxiety and writer’s block that is torturing him when he is supposed to complete his grand work – a large volume of updated Mercedarian Order’s constitutions and other important texts including the one where he got stuck – the biography of
the order’s founder, a respected man of many virtues and a canonized saint – Pedro Nolasco. Zumel is taking books from the shelves one by one but nowhere is he able to find anything related to Nolasco, an enigmatic medieval protector of the captives who apparently was not too much invested in immortalizing his personal story. How are you supposed to write someone’s biography if there are few to no sources on which you can rely? If you are a 16th-century Christian philosopher and if you are documenting the life of a saint, you have a surprisingly contemporary creative methodology at your service – a random collage of other saints’ hagiographies. As Spencer J. Weinreich proves you can go even further and toss the material using a really exciting tool – bibliomancy, the divination practice where a writer almost fully delegates his authority to blind chance.